سرگرم كردن؛ اولين رسالت ادبيات، گفت وگو با مديا كاشيگر و مراد فرهادپور درباره ساينس فيكشن، على ملائكه، شرق

• اصلاً به چه چيزى داستان علمى (Science-Fiction) مى گوييم؟
مديا كاشيگر: بحث ما اين است كه تعريفى به دست بدهيم كه پاسخگوى آن ژانر يا جنس ادبى باشد كه به آن داستان علمى يا ساينس فيكشن مى گوييم و بعد بتواند اغلب فرآورده هاى اين ژانر را بپوشاند.
من ترجيح مى دهم كه تعريفى حداقلى ارائه بدهم: داستان علمى داستانى است كه اگر يك دانش خاص علمى يا تكنولوژى وجود نمى داشت، اين داستان محقق نمى شد: شازده كوچولو به كره زمين مى آيد و از چند سياره مى گذرد اما داستان شازده كوچولو علمى _ تخيلى نيست به اين دليل ساده كه اين سفر با بهره گيرى از كوچ فصلى مرغان وحشى يا كوهى ممكن مى شود اما در سفر .T.E به كره زمين(در يك سفينه فضايى) وارد عرصه داستان علمى مى شويم چرا كه در اين سفر عنصر علم يا تكنولوژى دخالت مى كند.اگر به زيرژانرهاى مختلف اين شاخه برويم مى شود تعريف هاى مشخص ترى به دست دهيم مثلاً راجع به قدرت هاى روانى و ماوراى انسانى، مرز داستان علمى و فانتزى يا وحشت كجاست يا تركيب داستان علمى با داستان هاى شيطانى و غيره... اما فعلاً به همين مى توان بسنده كرد كه داستان علمى داستانى است كه اگر عنصر علمى يا فنى آن وجود نمى داشت اصلاً رخ نمى داد.
مراد فرهادپور: من بيشتر قصد دارم از تجربه شخصى خودم صحبت كنم. من از دوران جوانى به عنوان ساده ترين راه كشتن وقت خواندن داستان هاى سبك اين ژانر را عمدتاً هم در دوره هاى افسردگى ام دنبال مى كردم. البته اين امر به معناى آن نيست كه چون اين داستان ها براى وقت كشى اند بى اهميتند يا چون بى اهميتند، بى معنايند. خيلى چيزها بى اهميتند اما بسيار پر معنايند. بخش عمده زندگى خود ما در بى اهميتى مى گذرد اما روانكاوى مى تواند از همين لحظات اساسى ترين جنبه هاى وجود ما را پيدا كند.البته ساينس فيكشن دوره سرگرم كنندگى صرف را سپرى كرد و بعدها ژانر معتبرى شد و حالا در دانشگاه ها تدريس مى شود ديكنستراكشن (واسازى) مى شود و فيلسوفان درباره آن مى نويسند و با ساير ژانرها درآميخته است.اما چيزى كه در آن موقع در ساينس فيكشن براى من جذاب بود _ كه وجه مشترك آن با فانتزى هم هست _ يكى اين بود كه در آن داستان ها مطلقاً روانشناس وجود نداشت. من در آن دوره هاى افسردگى اصلاً حال و حوصله خواندن نويسندگانى مانند استاندال و بالزاك و پيچيدگى هاى روح و عشق و نفرت را نداشتم و دلم مى خواست داستانى كه مى خوانم مانند كارتون باشد يا همان طورى كه قبلاً در مورد تالكين نوشته ام داستانى كه براساس كنش باشد و نه واكنش. ساينس فيكشن هايى كه من مى خواندم. در دهه۶۰ و۷۰ از فروشندگان كتاب دست دوم مى خريدم و بعد كه جمع مى شد و مثلاً صدتا مى شد، گاهى به دليل كمبود پول آن سرى را مى فروختم و دوباره كتاب هاى مشابه را از نو مى خريدم. آن كتاب ها در همين مايه ها بود، داستان هايى بدون روانشناسى و استوار بر كنش صرف. اين محو كردن روانشناسى يك جنبه اش مى تواند گريز به دنياى كودكانه باشد كه در مورد آن مى شود حرف هايى انتقادى زد، در عين حال اين گريز مى تواند جايى براى خودش داشته باشد. حتى اگر تالكينى هم نگوييم كه اين گريزى «به واقعيت» است و نه گريز «از واقعيت» يا اينكه خيال به همان اندازه واقعى است كه واقعيت. حتى در شكل گريز از واقعيتش مى تواند سويه اى از حقيقت يا آزادى داشته باشد. واقعاً چرا نه؟ اگر واقعيت اين قدر غيرقابل تحمل است چرا نبايد از آن فرار كرد؟ حالا با ساينس فيكشن يا با هر وسيله ديگرى.جذابيت ديگر اين محو روانشناسى در آن داستان هاى ساينس فيكشن، اين بود كه اجازه رو آمدن ايده را مى داد. من به رغم همه حرف هايى كه درباره فرم و محتوا زده ام شخصاً حساسيتم به فرم در ادبيات و هنر خيلى كم است و شايد تنها موردى كه از يكى بودن فرم و محتوا سراغ دارم و دوست دارم و هميشه آن را مى خوانم آثار بكت باشد، اما به غير از آن از فيلم هنرى و ادبيات خيلى هنرى زياد خوشم نيامده است! اگر فيلمى را هم مى ديدم بيشتر ماجرا و قصه و اينكه چه مى شود برايم مهم بوده است تا اينكه ماجرا چگونه بيان شود.اين قضيه ايده در آن داستان ها براى من بسيار مهم بود ، ايده هايى كه پايشان به جاهاى خيلى جدى هم كشيده مى شد، مسئله فقط چند ايده علمى نبود من در ساينس فيكشن كلى ايده مرتبط با الهيات،علوم انسانى و فلسفه پيدا كردم. ايده هايى سياسى، ماركسيستى، انتقادى، انواع و اقسام بازى هاى گوناگون با ايده ها را در آنها پيدا كردم كه بعضاً بسيار بديع وجذاب بود. حتى يكى دو تا ايده هم در ذهن خودم بود كه طرحى براى نوشتن آنها داشتم كه از همين تاملات اخلاقى و كلامى نتيجه مى شد و با داستان علمى گره مى خورد.
مديا كاشيگر: اين خصلت هايى كه آقاى فرهادپور شمردند همان خصلت هاى ژانر يا جنس ادبى است و شايد سئوال جذاب اين باشد كه چرا شما داستان پليسى يا جاسوسى نخوانديد و ساينس فيكشن خوانديد.من شخصاً به يكسان از همه اين ژانرها، داستان پليسى، جاسوسى يا رمان سياه لذت مى برم، داستانى كه از من نخواهد درگير شوم و از من نخواهد با قهرمانان همصدا شوم، انتخاب ها از قبل صورت گرفته باشد و جبهه من پيشاپيش مشخص باشد و از من انديشه نخواهد. اين ويژگى مطلق همه جنس ها يا ژانرهاى ادبى است.به نظر من ژانرهاى ادبى اوج سلطه فرم است به خاطر اينكه فرم را به صورت قالبى درمى آورد كه پيشاپيش از محتواى خودش خبر مى دهد. وقتى من يك رمان آگاتاكريستى را مى خوانم قرار نيست در آخر آن قاتل پيدا نشود. وقتى رمان سياه مى خوانم قرار نيست فردى كه همه سمپاتى من به سوى او رفته است شكست بخورد. يعنى همان داستانى كه از پيش با آن آشنا هستم دوباره براى من تعريف مى شود. ولى به هر حال جذابيت خاصى دارد كه در همه ژانرهاى ادبى ديده مى شود. اما سئوال من از آقاى فرهادپور اين است كه چرا ساينس فيكشن مى خوانديد؟


مراد فرهادپور: شايد چون ساينس فيكشن پيش پا افتاده تر بود! در داستان پليسى باز هم روانشناسى وجود دارد، در رمان سياه كه خيلى بيشتر. هدف من در آن دوره فرار به دنيايى علمى شده برى از روانشناسى بود و براى همين هم شايد جايى كه تداخل ايجاد شد بين فانتزى و ساينس فيكشن بود چون كه در هر دوى آنها اين اصل كه كنش بر واكنش مى چربد وجود دارد. من حرف آقاى كاشيگر را كاملاً قبول دارم فرم در اين داستان چيز ثابتى است. منظور من هم همين بود كه فرم خودش را زياد رو نمى آورد، نوعى درگيرى با فرم ايجاد نمى كرد و فرم خودش را به آدم تحميل نمى كرد. به علاوه از آن فضاى ايده اى كه توضيح دادم شايد در داستان پليسى يا جنايى كمترباشد و در آنجا اگر ايده هايى هم باشد تا حدى به روانشناسى نزديك تر است، ولى در ساينس فيكشن مى توانيد سئوالاتى در مورد كيهان شناسى، الهيات و... پيدا كنيد.
مديا كاشيگر: من فكر مى كنم حضور يا عدم حضور روانشناسى به اثرى كه مى خوانيد بستگى داشته باشد. يادم مى آيد رمان ساينس فيكشن سبكى مى خواندم كه در آن يك ماده مخدر جديدى را وارد منظومه شمسى كرده بودند و كسى كه اين ماده مخدر را مصرف مى كرد،در ذهن ومخيله خودش ميليون ها سال زندگى مى كرد. قهرمان داستان داشت با اين پديده مبارزه مى كرد و دلايل اين مبارزه دقيقاً به يك پرسوناژ روانى برمى گشت. به دنيايى كه در آن زندگى مى كرد.
مراد فرهادپور: تجربه من به ساينس فيكشن هاى دهه ۶۰ و ۷۰ ميلادى برمى گردد كه بيشتر space opera بودند. بعدها قضيه خيلى فرق كرد و انواع داستان هاى علمى _ تخيلى حتى از نوع جويسى ظاهر شدند. با عوض شدن پارادايم در علم نوع داستان ها هم عوض شد، به جاى big physic كه علم مسلط بود، زيست شناسى به ميدان آمد و بعدها پاى علوم انسانى به وسط كشيده شد.ولى آن داستان هاى علمى كه ما مى خوانديم و آسيموف و ديگران در دهه ۵۰ و ۶۰ ميلادى نوشته بودند، بيشتر بر فيزيك استوار بودند و مسائل اجتماعى و سياسى به طور مستقل در آنها نمى آمد و بعدها تا حدى بيولوژى و حتى اكولوژى كه در آنها مطرح شد، منتها آن ريشه اوليه اش كه براى همان هم خوار شمرده مى شد خصلت كودكانه اش بود كه بعدها آن را پشت سرگذشت. من خودم علاقه ام به آن كودك صفتى اوليه اش بود.آسيموف هم خودش در تقسيم بندى هايش داستان علمى استوار بر ايده را مى آورد و نوعى را مشخص مى كند به نام Ideas story كه نويسنده ايده اى را مى گيرد و الزامات اين ايده را از لحاظ اجتماعى و تكنولوژيك و... دنبال مى كند. به هر حال من نمى خواستم تعريفى از ساينس فيكشن به دست بدهم. چيزهايى كه گفتم تجربه شخصى من بود.

مديا كاشيگر: من ژانرهاى ادبى را دوست دارم. رك بگويم من از خواندن آگاتا كريستى بيشتر لذت مى برم تا بيشتر نويسندگان بزرگ كلاسيك. فكر مى كنم كه اين خيلى روشنفكرزدگى است كه انتظار داشته باشيم ادبيات دنيا را عوض كند. اولين رسالت ادبيات چند ساعت سرگرم كردن مخاطب است.اما در مورد تحول پارادايم،گرچه شايد مثال خوبى نباشد اما رمانى كه الان در ذهن دارم «پارك ژوراسيك» مايكل كرايتون است كه از آن آشوب يا كائوس (chaos) وارد ساينس فيكشن مى شود. تمام ماجرايى كه ايجاد شده است و بحث قهرمان رياضيدان داستان با افرادى كه از طريق ژنتيك دايناسورها را احيا كرده اند، اين است كه علم شما چيست؟ قاعده حاكم كائوس است و رياضيات يا فيزيك شما امر قاطعيتى است كه در جهان خارج وجود ندارد. نكته ابلهانه اين بود كه تمام فكر و ذكر پوزيتيويستى و سلطه گرانه علمى احياگران دايناسورها اين بود كه كامپيوتر هر يك ربع دايناسورها را بشمرد تا مبادا يكى از آنها فرار كرده باشد، در حالى كه تعداد دايناسورها زياد شده بود و كامپيوتر نمى توانست تشخيص دهد.خطر جاى ديگرى بود.از اين دوران ما وارد دوره جديدى در داستان علمى شده ايم. براى همين بود كه من هم مى خواستم تعريفى حداقلى ارائه دهم. داستانى كه اگر عنصر علمى يا تكنولوژى را از آن بگيريم ديگر نمى تواند رخ دهد.
•اما چه شد آمريكا مركز رشد و گسترش داستان هاى علمى _ تخيلى بوده است؟
مديا كاشيگر: ژانر يا جنس ادبى يك پديده صنعتى است و طبيعى است كه در كشور هاى صنعتى رواج بيشترى داشته باشد جزء تكنولوژى هاى صنعت فرهنگى است. غيرممكن است بتوانيد يك ژانر ادبى در تيراژ هاى كم يكى دو هزار نسخه اى ايجاد كنيد، ژانر به توليد انبوه نياز دارد.
مراد فرهادپور: با اين وضع با آن تعريف حداقلى هم مطابقت دارد. بالاخره بايد نوعى ادبيات عامه پسند در جامعه اى كه درآن تكنولوژى با زندگى روزمره گره خورده باشد و بعد در واكنش به اين امر يا ستايش از آن و يا هراس و ترس از اينكه تكنولوژى از دستمان خارج شود و قدرت هايى كه خود ساختيم نتايج عجيب و غريبى ايجاد كند،داستان هايى نوشته شود.شايد فرق اين داستان هاى علمى با داستان هاى علمى در اروپاى شرقى اين باشد كه در آنجا اين ژانر بيشتر سوگيرى علمى دارد ولى در آمريكا شايد سوگيرى خاص و از پيش تعيين شده اى ندارد و باز است و آن قدر انتلكتوئلى نيست يا نبود.
مديا كاشيگر: براى همين است كه در آمريكا نمى توانيد يك استانيسلاو لم هم پيدا كنيد.اما از چند استثنا كه بگذريم در كشورهاى اروپايى نويسندگان مهم ساينس فيكشن پيدا نمى كنيد و بيشتر مقلدان دست چندم نمونه هاى آمريكايى هستند.اما استانيسلاو لم يك استثنا محسوب مى شود. هيچ كس نمى تواند «سولاريس» يا كارهاى ديگرش مثل «خاطراتى كه در وان پديد آمد» با داستان هاى علمى پيش پا افتاده مقايسه كند. لم در داستان هايش، مانند كارى كه سارتر در داستان ها يا نمايشنامه هايش براى پيشبرد اگزيستانسياليسمش انجام مى دهد، به دنبال پيشبرد تئورى خودش، تئورى فاجعه است. او اعتقاد داشت در اصل هر پيشرفت و هر تحولى يك فاجعه قرار دارد. داستان هاى لم حتى از نويسندگانى مثل رى برادبرى عميق تر و درگيركننده تر است و اصلاً راحت الحلقوم نيست. عنصر روانى به شدت در آنها وجود دارد و خواننده با پرسوناژ درگير مى شود. مثلاً در يكى از «داستان هاى سياره اى» قهرمانان داستان وارد سياره اى مى شوند كه در آن فرديت وجود ندارد و بعد در پايان داستان دادگاهى براى كيفرشان آنها را به فرديت ابدى محكوم مى كند!
نكته مهم از نظر من، كه خيلى ها را دچار سوءتفاهم مى كند، اين است كه افراد فكر مى كنند وقتى مى گوييم داستان علمى، بايد اين داستان ها بر نظريه علمى منسجمى استوار باشند، در حالى كه چنين چيزى در ميان نيست. يكى از فيلم هاى دنباله دار ساينس فيكشن كه من به شدت دوست دارم «آندرومدا» است. آندرومد را اساساً بر يك تناقض استوار است يك سفينه سيصد سال اسير يك سياهچاله شده است و بعد از سيصد سال كه رهايى پيدا كرده است مى خواهد كهكشان را فتح كند، انگار كه در اين سيصد سال سفينه پيشرفته ترى به وجود نيامده است كه جلوى آن را بگيرد و اين سفينه پس از اين همه مدت در اوج گسترش تكنولوژى هنوز قوى ترين سفينه موجود است! اين مشكل منطقى مانع لذت بردن شما از داستان نمى شود. توجه به اين موضوع براى من بسيار جالب بود اما از آن رد شدم چرا كه ماجرايى كه ادامه مى يابد جذاب است. در بسيارى از داستان هاى ديگر هم چنين تناقض هايى وجود دارد و امكان منطقى براى روى دادن وقايع وجود ندارد اما در داستان اتفاق مى افتد. در يكى از داستان هاى برادبرى، گمان كنم «سفر به گذشته»، به قهرمانان داستان گفته مى شود كه هيچ چيز از زمان گذشته با خود نياوريد وگرنه زمان حال عوض مى شود يكى از قهرمانان به زمين مى خورد و پشه اى را مى كشد و لاشه آن را با خود به زمان حال مى آورد و تاريخ آمريكا عوض مى شود و فاشيسم بر آنجا حاكم مى شود. از نظر علمى ممكن نيست كه فردى به محيطى برود و برگردد و با خود هيچ چيز نياورد ولى ما به عنوان خواننده با اين تناقض منطقى مشكلى پيدا نمى كنيم و از خواندن داستان لذت مى بريم.
مراد فرهادپور: سفر به زمان گذشته اصولاً تناقض هاى مفهومى ايجاد مى كند ولى كارهاى زيادى با اين تناقض ها مى توان انجام داد. در فيلم ماتريكس هم با تناقض بزرگى روبه رو هستيم. اگر در دنيايى سمبليك قرار داريم، خوردن قرصى براى خروج از اين دنياى سمبليك احمقانه است چون خود قرص هم جزيى از اين دنياى خيالى است و بنابراين نمى تواند اثر فيزيكى داشته باشد. يا اين كه چرا تصوير سمبليك با تصوير واقعى فرد يكى است در حالى كه براى اين تطابق دليلى وجود ندارد. داستان هاى علمى پر است از اين تناقض ها.
مديا كاشيگر: اما آثار لم بسيار خواننده را درگير مى كند «خاطراتى كه در وان پديد آمد» را اگر دوستان پست مدرن بخوانند لذت مى برند. بخشى از يك نمايشنامه شكسپير را به كامپيوتر مى دهند تا از آن رمزگشايى كنند و بعد از كشف رمز به متنى بدل مى شود كه خبر از يك كودتاى كهكشانى مى دهد. متن شكسپيرى در رمزگشايى به پيامى براى جمع آورى نيرو براى كودتاى كهكشانى تبديل مى شود كه خيلى زيبا است و شبيه آن بحث هايى است كه در هرمنوتيك متن مطرح است. اگر جلوى تفسير را نگيريم تا كجا مى توان تفسير كرد؟ پرسوناژى كه در داستان وجود دارد بزرگ ترين جاسوس كهكشان است.در آن دنيا هيچ كس خودش نيست و همه قرار است جاسوسى كنند، هيچ كس خودش نيست، به اين صورت دنيا را جور ديگرى جلوه گر مى شود كه خواننده را درگير مى كند اما داستان سه هزار صفحه اى« بنياد» (Foundation) ايزاك آسيموف را بسيار راحت مى خوانيد و لذت مى بريد. داستان زيبايى هم هست اما دنياى اين دو نويسنده با هم كاملاً فرق مى كند.قرار نيست در ژانر ساينس فيكشن معلومات علمى ما اضافه شود و نه با جهان درگير شويم، قرار است ما چند ساعتى لذت ببريم.
•وضع داستان هاى علمى در زبان فارسى چگونه است؟
مديا كاشيگر: اولين داستان علمى پس از انقلاب را كه يك ايرانى نوشته بود من ۱۴ سال قبل در ويژه نامه دانشمند چاپ كردم و نام داستان را تغيير دادم و نام «چرخه» را بر آن گذاشتم چون اسمش خيلى گويا نبود و كمى هم در متن دست بردم. جدا از اين چند سال اخير خيلى ها داستان علمى به زبان فارسى مى نويسند.در هر حال براى موفقيت چنين ژانرى در ايران بايد زمينه هاى آن استقرار ادبيات صنعتى موجود باشد. فعلاً توليد انبوه تنها براى داستان هاى عشقى آبكى موجود است. داستان هاى خوب بايد وارد بازار شود و خوانندگان واكنش نشان دهند. اينكه درست نويسنده بگويد فلان بخش داستان خوب بود راهنماى خوبى نيست. در توليد انبوه تغييرات تيراژ مى تواند بر نويسنده تأثير بگذارد.يكى از سايت هاى داستان علمى خوبى داريم «بعد هفتم» است كه قصه هاى مختلفى در آنجا داريم. البته سهم ترجمه بيش از تأليف است. يك نكته مهم افرادى كه در اين سايت مى نويسند همه جوان هستند كه عنصر مهمى است. اينها تازه دارند نوشتن را ياد مى گيرند و تازه در آستانه دو سالگى سايت خود هستند. بايد صبر كرد و نبايد زود نتيجه گيرى كرد. اصل اين نيست كه روز اول شاهكار آفريده شود. به هر حال سايت زنده است و مطالب خوبى دارد.
مراد فرهادپور: من از داستان نويسان ژانر علمى _ تخيلى در ايران چندان خبرى ندارم و ساينس فيكشن جديد اروپا را هم چندان نمى شناسم. در دورانى كه كتاب هايى از اين نوع وارد نمى شد منبع ما همان فروشندگان كتاب هاى دست دوم بود كه در ميان كتاب هاى آنها چيزهايى پيدا مى كرديم. شايد آخرين رمان مهمى كه در آن دوره خواندم رمانDune اثر فرانك هربرت باشد.
• داستان هاى علمى از اوايل دهه ۵۰ گرايش جديدى پيدا مى كنند كه آن را موج نو داستان علمى هم مى نامند. از اين دوره به بعد عناصر فلسفى و اجتماعى هم وارد اين داستان ها مى شود و حتى به محور اصلى بدل مى شود. مديا كاشيگر معتقد است اين گرايش از ابتداى شروع اين جنس ادبى وجود داشته است.
مديا كاشيگر: اگر به سرچشمه هاى داستان علمى برگرديم به رمان «فرانكشتين» مرى شلى مى رسيم. در اين داستان مسئله اى كه مطرح مى شود اين است كه تكنولوژى قادر است زندگى ايجاد كند. در حقيقت يك نوع چالش با متافيزيك در اين داستان وجود دارد.اما بحث در اين است كه چند نفر در خواندن داستان نگاهشان به اين چالش است و چند نفر به دنبال ماجراى داستان هستند. به نظر من در ادامه سير داستان علمى و ژانر شدن آن نگاه اول متافيزيكى به نفع نگاه دوم (كه ماجرا و حوادث داستان برايش مهم است) پس مى نشيند. اما از حول و حوش دهه ۱۹۵۰ شاهد رجعت مجدد آن نگاه اول هستيم كه به خاطر وحشت ناشى از جنگ سرد، جنگ هسته اى و نگرانى درباره سرنوشت جهان است. نبايد فراموش كنيم كه بشر در دهه ۱۹۵۰ براى اولين بار در طول تاريخش قدرت پيدا مى كند كه خودش را به عنوان يك نوع زنده از بين ببرد قبلاً ممكن بود در جنگ ها ملتى از بين برود اما بشر نمى توانست خودش را به عنوان به كلى نابود كند. به نوعى يك پرسش هستى در روزمرگى زندگى انسانى جاخوش مى كند. طبيعى است كه ادبيات علمى _ تخيلى آن سال ها به اين مسائل علاقه نشان دهد و آنها را مطرح كند. ما در قرن نوزدهم و اوايل قرن بيستم بسيار به علم خوش بين هستيم اما پس از وقوع دو جنگ جهانى اين نگاه مسلط پس مى نشيند و دغدغه هايى از نوع ديگر رواج مى يابد، دغدغه هايى كه گاه حتى گرايش ضد علمى دارند.
مراد فرهادپور: اگر تحول داستان علمى در غرب را در نظر بگيريم همه اين مسائل در آن به صورت مخلوط حضور دارد. من كه قرائت يونگى بر مبناى ناخودآگاهى جمعى را قبول ندارم، ولى اگر ژيژكى هم نگاه كنيم اين ژانر خود جزيى است از عرصه نمادين كه خواه ناخواه همه چيزهاى داخل اين عرصه را بازتاب مى دهد و مى شود مانند ژيژك از آن استفاده هاى عجيب و غريب تئوريك كرد. اما چيزى كه مى خواستم در مورد ايران بگويم كه به همين بهانه شايد تا حدى وضعيت ساينس فيكشن در غرب را هم روشن كند، مسئله امكان بازى كردن است. آقاى كاشيگر دقيقاً به زمينه هاى اجتماعى و داشتن تيراژ و ايجاد يك ديناميسم اجتماعى در اين مورد اشاره كردند. من مى خواهم وضع كيفى تر اين ديناميسم را بررسى كنم. يعنى امكان بازى كردن هم با ايده هم با فرم، هم با جديدترين تكنيك ها و هم با قديمى ترين محتواها، امرى كه در تحول ساينس فيكشن در غرب مى بينيد. در مورد بازى با فرم مى توانم به كتاب «Babe17» اشاره كنم كه جايزه هاى هوگو و نبولا را برده است. مضمون كتاب آن است كه يك كهكشان رقيب كهكشان ما زبانى را مى سازد كه موجب بروز جنون ويرانگرى در جاسوسان مافوق بشرى ما مى شود كه اسير آنها بوده اند و اينك پس از القاى اين زبان براى خرابكارى به كهكشان ما برگردانده مى شوند. آنها اسم آن زبان را « Babe17 » مى گذارند. قهرمان كتاب هم دختر شاعرى است و همين شاعر هم هست كه مى تواند اين زبان را رمزگشايى كند. يكى از مشخصات اين زبان اين است كه در آن لفظ «من» يا ضمير اول شخص مفرد وجود ندارد. قهرمان مرد داستان به وسيله موجودات آن كهكشان دستگير شده است و مغزش را عوض كرده اند و اين زبان را يادش داده اند و او بى آنكه خودش بداند در كهكشان ما كارهاى تخريبى انجام مى دهد. در يك صحنه اين دو با هم روبه رو مى شوند و حدود دو صفحه كتاب با هم صحبت مى كنند. در آخر اين گفت وگو قهرمان زن كه موضوع را فهميده است خطاب به مرد مى گويد: در تمام اين مدت ده دقيقه اى كه با هم حرف زديم در همه جاهايى كه بايد مى گفتى: «من» گفتى: «تو» و در جاهايى كه بايد مى گفتى: «تو» گفتى «من». نويسنده اين گفت وگو را به زيبايى شكل بخشيده و گفت وگو به رغم اين جابه جايى كاملاً معنى دار است. قهرمان مرد وقتى مى گويد: «من» منظورش «تو» است چون كه اين كه مفهوم «من» را در او از بين برده اند. اين يك بازى ادبى تمام عيار و به اصطلاح پست مدرنيستى است. از اين بازى فرمال بگيريد تا بازى كردن با ايده هاى فلسفى، كيهان شناختى، الهياتى و... مثلاً در قصه اى در مورد يك سفينه فضايى كه براى اكتشاف به منطقه اى از فضا مى رود كه در آن با انفجار يك ستاره نوترونى يك ابرنواختر تشكيل شده است و يك كشيش مسيحى هم در ميان خدمه سفينه است، كشيش در ادامه داستان محاسبات رياضى كشف مى كند اين ابرنواختر همان ستاره اى است كه در روز تولد مسيح در آسمان بيت اللحم درخشيده است. بعد مشخص مى شود كه در آن منطقه از فضا سياره اى با ساكنانى داراى تمدن پيشرفته و عالى داشته كه آن انفجار باعث نابودى اش شده است و سفينه بخش هايى از آن تمدن را در سياره اى دورتر كشف مى كند. مسئله اى كه براى كشيش به وجود مى آيد اين است كه چرا خدا بايد براى اعلام و ستايش از روزى كه در آن پسرش زاده شد، اين تمدن عميق و زيبا را نابود كند و ميليون ها موجود زنده برخوردار از معنويت را فداى درخشش ستاره اى جديد در آسمان بيت اللحم سازد.
مى بينيم كه نويسنده مضمونى كاملاً مربوط به الهيات مسيحى را وارد داستان كرده است. نمونه هايى از اين قبيل زيادند؛ مثلاً فيلم «جنگ ستارگان» را مى توان روايتى جديد از انجيل تلقى كرد. بنابراين هم بازى با فرم وهم بازى با ايده و استفاده از گذشته هاى تاريخى در اين ژانر وجود دارد و هم جديدترين چيزها از دنياى جديد مانند حضور جهان مجازى اينترنت و جنگ هكرهاى يك لاقبا با مافيا دركارهاى ويليام گيبسون.اما اگر قرار باشد چنين ژانرى در ايران به وجود آيد _ جدا از زمينه اجتماعى و كارهايى كه الان انجام مى شود كه من اطلاع دقيقى از آن ندارم _ قدرت اين بازى را لازم دارد، كه ما آن را در كل فرهنگمان نداريم، نه در فلسفه مان، نه در ادبياتمان، نه در تاريخ مان. اينكه بتوانيم مثلاً تكه اى از فلسفه ابن سينا يك شخصيت علمى مثل رازى را وارد داستان كنيم يا بخشى از تاريخمان، بخشى از الهياتمان، بخشى از فلسفه مان را با وضعيت حال و آينده و هزار نكته ديگر مخلوط كنيم، اين امكان وجود نداشته است.