م.آزاد شاعرى از عصر زرين شعر، مجيد نفيسی، شرق

به ياد محمود مشرف آزاد تهرانى

خلاصه مقاله
1- نخستين مشخصه شعر م.آزاد را سبك «تغزلى» يا به عبارت روشن تر «زمزمه گر» او مى دانم به اين معنا كه شعر او را مى توان زير لب خواند يا به آواز درآورد. بيهوده نيست كه برخى از شعرهاى او را محمدرضا شجريان و ديگران به آواز خوانده اند.
۲- م. آزاد يكى از شاعران برجسته عصر زرين شعر ما بود. او حتى پيش از آن كه دو مجموعه «قصيده بلند باد» و «بهارزايى آهو» را منتشر كند، شاعرى صاحب سبك شمرده مى شد و از طريق چاپ شعرهايش در مجله «آرش» بر شعر ما تاثيرى محسوس داشت. من او را هرگز نديدم اما به دليل ارادتى كه شاعر راهنمايم محمد حقوقى به او داشت حضورش را به خوبى حس مى كردم.

امروز شعر نو در داخل ايران عصر مفرغى خود را مى گذراند. پس از غلبه سبك «مهمل» يا «معناگريز» سكه شعر از اعتبار افتاده و كمتر كسى به خواندن صفحات شعر مجلات رغبت نشان مى دهد. چهل سال پيش چنين نبود و شعر نو با انتشار مجموعه هايى چون «تولدى ديگر»، «آيدا در آئينه»، «از اين اوستا»، «حجم سبز» و «دريايى ها» اعتبارى بى سابقه يافته بود و در ميان قشر كتابخوان بازارى گرم داشت. در واقع دهه چهل را بايد عصر زرين شعر امروز شمرد. آغازگر اين عصر، نيما يوشيج، خود دو سال پيش از شروع اين دوره در گذشته بود. ولى تنها طى اين دهه بود كه شعرهاى او به صورتى شايسته منتشر شد و به همت سيروس طاهباز به تدريج در دسترس علاقه مندان قرار گرفت. در اين عصر، شاعران ناميرا مى نمودند. از چشمه گواراى عشق آب مى خوردند و از بلوط كهن دانش شرق و غرب دانه مى چيدند. فروغ كه در ميانه اين دهه در اوج آفرينندگى اش درگذشت، از مرگ ادبى رهايى يافت و در عصر زرين شعر جاودانه شد اما شاعران ديگر كه پس از او باقى ماندند، از دهه پنجاه به عصر آهنى شعر ما واردشدند. در اين عصر، سياست بر شعر غلبه يافت و شيوه برخورد با قدرت سياسى معيار اصلى سنجش شعر قرار گرفت. پرومته اى كه پايان عصر زرين را اعلام كرد خسرو گلسرخى بود كه آتش شعر را به شعر آتش مبدل كرد و خشم خدايان را برانگيخت. دوره آرامش نسبى عصر زرين پايان يافت و شاعران دو دسته شدند: آنها كه به آتش پيوستند و در آن سوختند و آنها كه جذب قدرت شدند يا به خاموشى گراييدند. من كه خود خردسال ترين شاعر عصر زرين بودم در دهه پنجاه به دسته اول پيوستم و سرودن شعر را تا تحقق آزادى به تعويق افكندم و تنها با آغاز دهه شصت بود كه سوخته جان بار ديگر به زبان شعر دهان گشودم.
م. آزاد يكى از شاعران برجسته عصر زرين شعر ما بود. او حتى پيش از آن كه دو مجموعه «قصيده بلند باد» و «بهارزايى آهو» را منتشر كند، شاعرى صاحب سبك شمرده مى شد و از طريق چاپ شعرهايش در مجله «آرش» بر شعر ما تاثيرى محسوس داشت. من او را هرگز نديدم اما به دليل ارادتى كه شاعر راهنمايم محمد حقوقى به او داشت حضورش را به خوبى حس مى كردم و از چند و چون كارش به خوبى آگاه بودم. حقوقى، اين مهربان مرد آرام طبع، ابتدا به م. اميد نزديك بود و به سبك روايى و زبان فخيم شعر او گرايش نشان مى داد اما ديرى نگذشت كه آگاهانه به سوى م.آزاد گام برداشت و از سبك زمزمه گر و تصويرگراى او الهام گرفت. اينك كه پس از مرگ م. آزاد دوباره نگاهى به گزينه كار او مى افكنم، درمى يابم كه شعرش عميقاً در ذهنم ته نشين شده و هنوز پس از طى اين همه سال به گوشم آشنا مى رسد و مرا با خود به سال هاى نوجوانى ام در اصفهان مى برد. وقتى كه سوار بر دوچرخه از كوچه شيخ يوسف خود را به خانه حقوقى مى رساندم و عمه اش «رباب خانم» در را بر من مى گشود و به اتاق چسبيده به هشتى راهنمايى مى كرد، حقوقى برايم از شعر «اندوه شيرين» م. آزاد سخن مى گفت و آن را نمونه برجسته اى از شعر ناب مى خواند. يا ميان اين شعر دوخطى م.آزاد - «براى گذشتن از رود/ رنگين كمانى بايد بود» - و اين خط زيبا از «مرثيه اى براى رباب» خود از زاويه ايجاز و تصويرگرايى، همانند مى ديد:
«شب هميشه نى هاى استخوانى تو بر لب هميشه مرگ».
۱ _ شعر زمزمه گر
نخستين مشخصه شعر م.آزاد را سبك «تغزلى» يا به عبارت روشن تر «زمزمه گر» او مى دانم به اين معنا كه شعر او را مى توان زير لب خواند يا به آواز درآورد. بيهوده نيست كه برخى از شعرهاى او را محمدرضا شجريان و ديگران به آواز خوانده اند. علت اين كه من اصطلاح «زمزمه گر» را به «تغزلى» ترجيح مى دهم آن است كه كلمه اخير را همچنين مى توان به معناى «شعر عاشقانه» به كار برد و حال اين كه شعرهاى م. آزاد بيشتر زمزمه هاى يك شاعر تنهاست مانند شعر «من بيم داشتم» كه با تصويرى از يك فرد تنها آغاز مى شود:
«مثل پرنده اى كه در او شور مردن است/
مثل شكوفه اى كه در او شور ريختن/
مثل همين پرنده ى خاموش كاغذى/
آنجا نشسته بود/
نگاهش پرنده وار/
و پشت او به باران»
البته زمزمه هاى او خالى از عاشقانگى نيست مثل شعر «گل باغ آشنايى»اش كه به آواز اجرا شده و در آن چنين از دورى و دلدار مى نالد:
«گل من پرنده اى باش و به باغ باد بگذر
مه من شكوفه اى باش و به دشت آب بنشين
گل باغ آشنايى، گل من كجا شكفتى
كه نه سرو مى شناسد
نه چمن سراغ دارد
نه كبوترى كه پيغام تو آورد به باغى»
البته در آثار شاعران سبك مشهور به «شعر ميانه» چون توللى، نادرپور، مشيرى و نوپردازانى چون م. اميد كه از غزل آغاز كردند مى توان به نمونه هاى اين سبك تغزلى برخورد، با اين تفاوت كه اين شعرها در اساس براى خواندن به آواز سروده نشده و اگر آهنگسازى بخواهد آنها را براى آواز آماده كند بايد در آنها دست ببرد: بيتى را مكرر كند يا از گنجاندن بيتى صرف نظر نمايد. حال اين كه شعرهاى تغزلى م. آزاد به طور طبيعى شكل زمزمه دارد و سراسر شعر از بندهاى بريده بريده اى تشكيل شده كه شاعر بى گمان در حين سرودن آنها را با خود زمزمه كرده و چون ترانه با تصنيفى بدان ها گوش مى داده است.
شعر م. آزاد برخلاف بسيارى از شعرهاى م. اميد روايى نيست، به اين معنا كه به حكايت جزئيات داستانى نمى پردازد بلكه در لحظه تمام مى شود و محصول بى تابى آنى شاعر است. حتى در شعر «من بيم داشتم» كه به مردى پشت به پنجره نشسته اشاره مى شود كه به نظر مى رسد داستانى براى گفتن دارد باز هم شاعر از حد لحن خطابى و زمزمه فراتر نمى رود. حتى هنگامى كه شاعر از پرنده اى سخن مى گويد كه ۹ سال پيش در بساط دستفروشى خريده و چشمخانه هاى آن را تهى كرده است باز شعر بعدى تاريخى پيدا نمى كند.
آنچه خواننده با آن روبه رو مى شود نه يك روايت كه احساس آنى شاعر است كه نه فقط از پرنده كه از شكوفه، اتاق و حتى باران پشت پنجره ماهيتى «كاغذى» مى سازد. با وجود اين در شعرم. آزاد به نمونه هاى شعر روايى هم مى توان برخورد، مانند شعر طنزآميز «مباحثات» كه با اين روايت آغاز مى شود:
پشت ميز نشستيم/
سه تا بوديم/
ميزهاى ديگر خالى بود./
ولى بند بعد بلافاصله به اين صحنه بعدى خيالى مى دهد:
پشت ميز آبى دريا/
سه تا ماهى/
با ماه بحث مى كردند./
نام اين سه ماهى، آزادماهى، بهرام ماهى و سيروس ماهى ست كه شايد اشاره اى باشد به خود شاعر، بهرام اردبيلى و سيروس طاهباز.
سبك تغزلى شعر م.آزاد در عين حال كه به اثر او لطافت و توازن مى بخشد، آن را با دو عارضه نيز روبه رو مى كند: يكى بريده بريده بودن شعر و قطع ناگهانى آن كه شعر را به زمزمه اى ناتمام مبدل مى كند. گاهى شاعر مى كوشد با آوردن بندى در پايان شعر به اين بريدگى انسجام بخشد. براى مثال در شعر «من بيم داشتم» كه قبلاً بندى از آن را نقل كردم، شاعر پس از اين كه چند بار به كاغذى بودن چيزها اشاره مى كند در آخر سر مى كوشد كه با وارد كردن عنصر «موريانه ها» كه تا لحظه آخر خواننده از وجود آنها بى خبر است به بند هاى بريده بريده خود انسجام دهد:
«من بيم داشتم كه شبى/
موريانه ها/
بيداد كرده باشند.»
عارضه دوم عبارت پردازى است، زيرا م. آزاد مجبور است براى حفظ توازن در زمزمه هاى خود به حشو و آوردن واژه هاى اضافى تن دردهد. مثلاً توجه كنيد به بند زير از شعر «شك هاى شبانه»:
«اى شط برهنه، اى به سينه ى من/
گيسوى تو رودى از سرير بهار/
بر صخره ى سخت پرهياهويى/
گيسوى تو باد را پريشان خواهد كرد!»
۲- شعر تصوير گر
دومين مشخصه شعر م. آزاد تصوير گرا بودن آن است. تصور مى كنم كه نخستين شماره مجله «آرش» مورخ ۱۳۴۰ بود كه بيانيه ايماژيستى ازرا پاوند تحت عنوان «چند نكن از يك تصوير گرا در شعر» چاپ شده بود كه در آن در تعريف «ايماژ» يا «تصوير» مى خوانيم: «تصوير نمودارگرهى شعورى احساسى است» و همچنين: «هر احساس را به صورت دقيق بيان كن.» و از آن مهم تر: «... در اينجا كلام تصويرى بر كلام احساسى پيشى مى گيرد.» شايد هيچ شاعرى آگاهانه تر از م. آزاد در آن سال ها، اين اندرزها را در شعر خود به كار نبست. در شعر «آئينه ها تهى است» شاعر با آوردن اين چند خط وضعيت سوداگران و خريداران را در شهر نشان مى دهد:
«در پشت شيشه ها/
كنسرو چيده اند و گل كاغذى/
از آب هاى كاشى دكان ها/
تصوير ماهيان قزل آلا را/
پاك كرده اند.»
در شعر «اندوه شيرين» به داستان غم انگيز فرهاد و شيرين اشاره مى شود و اگرچه به جز تكرار مضمون عشق خود آزارانه و ديگر آزارانه اين دو شخصيت پيام ديگرى ندارد، اما در ارائه تصوير استاد است:
صداى تيشه آمد/
گفت شيرين/
(كنار ماهتابى ها به مهتاب)
روى آوردن به تصوير م .آزاد اجازه مى دهد كه به قول محمد حقوقى از «حرفى» شدن شعر بكاهد و شعر را به ايجاز و فشردگى كلام بكشاند. با اين حال شعر تصوير گراى م.آزاد هميشه همراه پيامى است. مثلاً استفاده از «نيلوفر» در شعر م. آزاد يك درونمايه پايدار است كه بدون شك مضمونى عرفانى و بودايى دارد. در آن دوره «بازگشت به شرق مادر» يك گفتمان اصلى شمرده مى شد كه تاثير آن را در «صداى پاى آب» سهراب سپهرى و «شرابخانه شرقى» محمد حقوقى به خوبى مى توان ديد. از اين گذشته در شعر هاى بلند م.آزاد مى توان به پيامى سياسى برخورد. مثلاً در شعر «با من طلوع كن» اشاره به خسرو گلسرخى واضح است:
«هنگام انتحار/
هنگامه ى خزان است/
هنگام انتحار گل سرخ/
در كوچه هاى سنگى/
هنگامه ى طلوع شب از شب/
و رود را ببين/
كه چه هرزآبيست/
عشقى نمانده است و نمى دانى/
ديگر/
عشقى نمانده است.»
با اين همه پيام اصلى م.آزاد را بايد تنهايى و نوميدى دانست. بهترين نمونه آن شعر «من بيم داشتم» است كه پيشتر به آن اشاره كرديم. به بند اول شعر توجه كنيد:
«مثل پرنده اى كه در او شور مردن است/
مثل شكوفه اى كه در او شور ريختن/
مثل همين پرنده ى خاموش كاغذى»
او در پرنده و شكوفه نه تنها مرگ و نابودى را مى بيند بلكه از آن بالاتر اين واقعيت را به صورت «شور» و اشتياقى آگاهانه تصوير مى كند. شاعر از پيش مى داند كه همه چيز «كاغذى» است و موريانه ها شبى همه چيز را جويده اند ولى فقط از آن بيم دارد كه اين «يأس فلسفى» را به خود و ديگران ابراز كند.

م.آزاد يك شاعر شهرى است و با وجود اين در شعرش عناصر طبيعى چون پرنده، شكوفه، باد، باران، رود، آتش، ماه، خورشيد و نيلوفر به كرات ديده مى شود. اما نكته اينجا است كه اين موجودات طبيعى هيچ يك جاندار و پويا نيستند و چون تصاوير در نقاشى اسليمى، بى جان هستند و تنها ارزشى تمثيلى دارند. در نقاشى اسليمى، مربع نشانه اى از چهار عنصر آب و خاك و باد و آتش است و دايره تمثيلى از بى نهايت بودن زمان. در شعرهاى م. آزاد نيز مانند نقاشان و خطاطان اسلامى پيش از هجوم مغول و نفوذ سبك چينى، عناصر طبيعى ارزشى نمادين دارند و كنش و واكنش ميان آنها ذهنى و مجرد است نه عينى و مشخص. براى درك بهتر اين موضوع، بايد شعر او را با شعر طبيعت گراى نيما يوشيج مقايسه كرد. وقتى كه نيما از توكايى حرف مى زند كه بر تخته سنگى مرده و نقشى از او به جا مانده است، يا از سنگ پشتى كه در كنار رودخانه لميده، يا خروسى كه از درون ده مى خواند يا سنگ چينى كه از اجاقى خرد به جا مانده است خواننده وجود آنها را حس مى كند و در ذهن، صحنه واقعى برخورد شاعر به آنها را ترسيم مى نمايد. البته نيما، غالباً پس از ترسيم يك صحنه واقعى بلافاصله به يك خودنگرى دست مى زند و به آن موجود طبيعى بعدى درونى مى دهد. در نتيجه عناصر طبيعى در شعر نيما فقط ارزشى تمثيلى ندارد بلكه مانند هر برداشت ديگر حسى از عالم هستى، پذيراى تفسيرهاى گوناگون هستند: توكا فقط نشانه مرگ يا سنگ پشت فقط نشانه ايستادگى در عقيده يا اجاق خاموش تاويلى از روياى بر باد رفته نيست. برعكس، طبيعت در دست م. آزاد به صورت ابزارى بى جان درمى آيد كه در ذهن خواننده هيچ گونه صحنه واقعى يا احساسى مشخص را زنده نمى كنند. اين كدام پرنده است كه در او شور مردن است يا اين كدام كاكايى است كه مرده است؟ پرنده و شكوفه فقط عناصر ذهنى شاعر هستند كه شور او را به مرگ و نابودى نشان مى دهند و به همين دليل تنها ارزشى فلسفى دارند.
۳- شعر صورتگر
شاعرى كه در عصر زرين شعر ما به صورتگرايى مشهور شد يدالله رويايى بود كه با سرودن «دريايى ها» امضاى شاعرانه خود را به ثبت رساند. توجه م. آزاد به موسيقى در شعر و قدرت او در تخيل و ايجازش در زبان از م.آزاد نه شاعرى صورتگرا كه سخن شناسى مسلط به شگردها و صورت هاى شعرى مى سازد.
اين گرايش او را حتى در چگونگى تقطيع و شكل شعر روى كاغذ و نقطه گذارى مى توان مشاهده كرد. در كمتر شاعر ديگرى از اين دوره است كه مى توان به استفاده از اين همه ابرو و كمان و تير خورد. او در واقع به صنعتگرى مى ماند كه هر جزء از شعر خود را به دقت انتخاب مى كند و ضربه قلم خود را حساب شده فرود مى آورد. ولى همين مهارت فنى او در عين حال چشم اسفنديار او هم هست. عبارت پردازى به خاطر رعايت موسيقى كلام و ترسيم اسليمى و مرده عناصر طبيعى، پيامدهاى اين ضعف هستند. اگر شعر او را با شعر فروغ و سهراب مقايسه كنيم درمى يابيم كه با وجود اينكه دو شاعر اخير نيز به صورت شعر اهميت مى دهند و موسيقى و تصوير در شعر آنها نقش مهمى دارد، در شعر آنها شورى خودانگيخته ديده مى شود كه در شعر م.آزاد جاى آن خالى است.منوچهر آتشى نيز چون م. آزاد شاعرى برجسته از دهه چهل بود كه موفق شد بيش از بيست سال پس از پايان آن دوره با انتشار مجموعه «وصف گل سورى» به تولدى ديگر دست يابد و به شعر خود جانى تازه دهد. م. آزاد متاسفانه پس از پايان اين دوره نتوانست بر نمونه هاى زيباى شعر خود در اين دوره اثرى تازه بيفزايد يا چون آتشى با پيش گرفتن راهى نو دستاوردى تازه بيافريند. با اين همه تاثير او را بر شاعران ديگر نمى توان ناديده گرفت و آنها هستند كه با توشه گرفتن از ميراث او، راهش را ادامه مى دهند.۱
ژانويه ۲۰۰۶
پى نوشت:
۱- شعرهاى م.آزاد را از كتاب «شعر نو از آغاز تا امروز» (جلد اول) ويراسته محمد حقوقى و همچنين مجموعه «با من طلوع كن» م. آزاد نقل كرده ام.